昌宁打平、土皮太村苗族服饰传承现状及困境探析

    众所周知,服饰具有御寒、遮羞蔽体的实用功能,如《释名·释衣服》所言:“上曰衣,衣,依也,人所依也庇寒暑也。”指出的正是衣服的御寒防暑功能,《白虎通义》又说:“太古之时,衣皮韦,能覆前而不能覆后。”班固在《白虎通义》中解释“衣裳”时说:“衣者,隐也,裳者,鄣也,所以隐形自鄣闭也。”则进一步指出衣服在御寒防暑时,也有遮羞蔽体的作用。所以在中国传统文化中有“衣食足而知礼节”的说法。但服饰除了具有御寒、遮羞蔽体的实用功能外,它还具有更为奇特的力量,即在它身上还能折射出一个民族的习俗、文化、历史与审美。法国作家阿纳托尔·法朗士曾经说过:“假如我死后百年,还能在书林中挑选,你猜我将选什么?……在未来的书林中,我既不选小说,也不选类似小说的史籍。朋友,我将毫不迟疑地只取一本时装杂志,看看我身后一世纪的妇女服饰,它能显示给我们未来的人类文明,比一切哲学家、小说家、预言家和学者们能告诉我的都多。”[1]P34这一段经典的话语也正道出了服饰在人类生活中的重要意义。打平、土皮太苗族服饰也不例外,它承载着本民族物质文化和精神文化的丰富信息,是世代相传的珍贵的文化遗产,具有重要的传承、保护及研究价值。但在今天现代化高速发展的历史潮流中,随着现代化的渗透,打平、土皮太苗族服饰也和其他民族服饰一样遭遇着尴尬的境遇。

    一、打平、土皮太苗族服饰的传承现状

    (一)传承的技术基础

    打平、土皮太村苗族服饰是在自植、自纺的火麻土布缝制成的衣裙上绣出各种图案后制作而成的服饰。它是靠精湛的刺绣工艺取胜,这一特点使它与其他过分依赖银饰的苗族服饰相别,呈现出别具一格的风采。而精妙绝伦的苗族服饰则是当地苗族女性勤劳、智慧的结晶。

    打平、土皮太村苗族服饰制作具有完整的工艺流程,按照制作服饰的先后顺序具体包括种麻纺线工艺、织布工艺、挑花工艺、缝制工艺等四个部分。因此,制作苗族服饰相应地要掌握种麻纺线技术、织布技术、刺绣技术及缝制技术。而每一种技术内其实又包含若干细小的技巧,如种麻纺线具体又包括栽麻、切麻、绩麻、纺麻、绕线、煮洗漂白等。总之,制作苗族服饰工序繁多,费时费力,从最初的栽麻以获得原料到制作成衣有数十道工序,这些工序不仅繁多,且每一道工序都是异常复杂。特别是制作一套盛装,需要2、3年的时间才能缝制而成,浸染了苗家妇女辛勤的汗水和无数的心血。对苗族妇女问题有深刻研究的古文凤女士冠以苗家妇女“民族文化的织手”的称号,看来的确是当之无愧的。在苗族社会,每一位苗族女性自其降生落地之日起就开始接受苗族社会将之当作“民族文化的织手”去培养。

    进行苗族服饰的制作,应该掌握其制作工序,具备相应的技巧技能,而掌握服饰制作技艺并非一朝一夕的事情。打平、土皮太苗族女孩到了七八岁就要跟母亲学习织布和刺绣等技能,她们早期扎实的基础训练是日后独立完成苗族服饰制作的坚实基础和保障。基础训练就好比是摩天大楼的地基,地基的质量决定着大楼的高度及坚固程度。除了与母亲、奶奶等家人学习相关技能外,如访到绣刺高手,还要拜师学技,力求精益求精。姑娘们到了待嫁的年龄就要着手为自己准备一套新婚礼服,在工艺、花色、样式等方面都要倾注心血,精心刺绣,如刺绣精美的会赢得众人的称赞,反之则会被人嘲笑。同时,当地的人们还往往把评价女红技艺当作评价女性能力、美德的重要内容。男性在选择配偶时,或侧面或直接了解女性的女红技艺。因此,老一辈总是会对年轻一代进行谆谆教诲,督促其学习纺麻织布,学习挑花刺绣。

    (二)传承的文化基础

    各种传统民族民间艺术的生存与发展,都与其赖以生存的文化生态息息相关,民族民间艺术都深深植根于民族文化和民间文化的土壤中,是文化生态的整体性、和谐性维系着各种民族和民间艺术的传承与发展。打平、土皮太苗族世代居住在交通闭塞、通讯不发达的澜沧江畔的山腰或山巅,特殊的自然环境形成了他们独特的民族文化,也形成了打平、土皮太苗族相对独立完整的文化生态系统,使他们的一些传统民族文化特别是服饰文化得到较为完整的传承。

    据土皮太小学教师、苗族服饰传承人杨发双的爷爷介绍,在过去苗族人穿的都是民族服饰,不同的场合穿戴不一样,平时穿的式样较为简单,但是到了婚丧嫁娶、过年过节的时候及其他一些隆重场合需穿着盛装,尤其是女性的盛装最为丰盛,大小十八件套,俗称“十八一枝花”。但到了解放以后,赶上大集体生活后就很少穿了。到了现在年轻人除了一些特殊的场合基本上不再穿着民族服饰,但是遇到比如谁家嫁娶、死了老人或民族重大集会、节日庆典则一定要穿上民族服装,只有这样才标志自己是本族人,也才会得到老祖宗的保佑与庇护。正如昌宁苗族古歌《没有黄河》所唱:“……生的时候不这样裹么,就要被野鬼冒领了;结婚不这样穿么,就要被色鬼强占了;死的时候不这么穿么,祖先就不认了……”[2]P307

    笔者在2012年1月16日到土皮太进行田野调查时,恰好赶上了熊家的熊倩翠与大椿树陶绍文的婚礼,在还未迎娶时,新娘熊倩翠盘着发髻,并戴着皇冠与插着鲜花为装饰,浓妆艳抹,身上穿着一套极其喜庆的红色姊妹装,下身着黑色的打底裤,配着一双黑色的皮鞋。她的打扮与汉族新娘并无二致。对她的这一身装束我很纳闷,难道在这种隆重的场合她不穿民族服装吗?后来在送亲途中才发现我的担心是多余的。过去苗族新娘进入夫家前穿着较为随便,今天受汉族影响才身着隆重的汉族新娘装,但是前往夫家的途中则要重新更换一新,不仅新娘要精心打扮,发型、头饰、穿着都要改成苗族装束,必须身着盛装,而且送亲的女眷包括如有送亲的小表妹、小侄女都要身着盛装。新娘及送亲女眷换装完毕后,才鱼贯而入夫家。这一事例确实证实了打平、土皮太苗族在隆重场合必须身着盛装。

    为了了解当地苗族对本民族服饰的喜好态度,我们进行了问卷调查。被调查对象人数为30人。在回答“你喜欢当地的苗族服饰吗?”这一问题时,被调查者几乎百分之百选择非常喜欢,而在回答“你认为本民族成员结婚时应当穿什么样的礼服?”这一问题时,选择穿本民族服饰的人占被调查者的70%,选择穿汉族服饰的人占被调查者的13%,选择婚纱西装的人占被调查者的10%,选择无所谓的人占被调查者的7%。(见表1)这表明打平、土皮太苗族对传统服饰仍然保持相当高的认同感,但也有少数人在这个问题上已经表现出倾向于外来的现代文化的态度。

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    表1婚礼服饰选择情况调查表

    (三)传承情况梳理

    打平、土皮太苗族服饰目前代表性传承人1名,系国家级传承人,其余为普通传承人。我们从2006年就开始关注打平、土皮太苗族服饰的传承情况,走访了传承人,了解了当地苗族服饰传承的相关情况。调研概况如下:

    1、传承人

    申遗成功后,昌宁县文体广电旅游局于2007年在打平、土皮太苗族家庭中每户命名了一名县级传承人,并建立了档案,颁发县级传承人证书,每人一次性给予100元的传承人生活补助。其中,国家文化部命名的国家级代表性传承人1名,陶美源。从性别上看,均为女性;从年龄结构上看,40岁左右的传承人居多;从文化程度上看,文盲居多;从经济收入上看,主要依靠农活为生,兼带打工,收入较低,生活依然艰苦。

    2、传承方式

    以传承场、传承人、受传人等维度为划分依据,打平、土皮太苗族服饰的制作可划分为:家庭传承、师徒传承、学校传承三种传承方式。

    “以师带徒、师徒传承”是我国少数民族非物质文化遗产教育传承的重要模式之一。但打平、土皮太苗族服饰传统传承方式主要以家庭传承为主,家庭传承是一种在家族内部进行的传承形式。主要是母亲传授给女儿,奶奶传授给孙女,其次还有家里的亲戚也会传授技艺。如土皮太村公所办事员陶学芹,家住杞木林,她说自己13岁读小学时跟妈妈学习的刺绣;土皮太村杞木林的杨有梅说她在11岁的时候跟妈妈学习绣花;初中毕业的熊倩翠,家住土皮太村熊家,她说她才有5、6岁的时候看着妈妈绣花很好玩,就跟妈妈学刺绣,除妈妈外,奶奶、姨娘、大妈也教过她绣花。

    师徒传承也是打平、土皮太苗族服饰传承的一种方式。土皮太杞木林的陶英,7、8岁的时候就开始学习刺绣,先是跟母亲和奶奶学习,后来与村里面一个刺绣高手学习,当然,纯粹的师徒传承可以说是极少数,甚至是没有的,因为每个苗族女孩都是出生于苗族服饰制作的环境中,从小就看着妈妈、奶奶等亲人制作服饰,在这样的环境氛围中无不受到熏陶,甚至是不刻意学习刺绣的苗族男性在耳濡目染后也不知不觉学会了刺绣。上文所提到的熊倩翠告诉我们,她的父亲熊光普不仅芦笙舞跳得好,而且还会刺绣。因此,在具体传承过程中,师徒传承往往是与家族传承混合在一起的。如从大椿树嫁到熊家的陶绍菊11岁的时候就跟妈妈、姨娘学习刺绣,后来还拜村里一位年长的刺绣能手为师学习。

    学校传承是一种全新的传承方式,兴起于打平、土皮太苗族服饰获得国家级非物质文化遗产之后。为了促进苗族服饰的传承保护,在县文化工作者的提议和倡导下,土皮太金叶小学专门成立了“民族活动室”。当我们到土皮太进行首次田野调查时,参观了民族活动室,里面摆放着整齐划一、崭新的木质织布机、纺线机,墙上挂着芦笙作为装饰,落有学生署名的刺绣作品也被陈列在活动室的一角。据学校的教师杨发双介绍,土皮太小学每周都有固定的课时用于传承苗族传统文化,主要是跳芦笙舞和纺织刺绣。在活动室内陈列的刺绣作品就是纺织刺绣课上学生完成的作品。学校除了安排教师教授纺织刺绣外,有时还会请刺绣高手到学校向学生传授技艺。原土皮太村支书熊发智的妻子系县级苗族服饰传承人,她就曾经被邀请到学校向师生传授纺织技艺。在学校空间内传承苗族服饰制作技艺,这种新兴的传承方式有利于传承的巩固、延续和发展。

    3、传承内容

    苗族服饰文化传承应包含艺德、艺能、艺涵等三方面的传承内容。艺德传承是指对苗族服饰行为规范的传承,主要包括服饰的穿着场合、与本民族的习俗和习惯法相适应的服饰禁忌等;艺能传承是指苗族服饰技能的传承,主要包括种植、纺线、织布、裁剪、刺绣、缝制等;艺涵传承则是指苗族服饰的符号内涵的传承,主要包括服饰符号中蕴含的历史和文化等。

    通过对打平、土皮太苗族服饰文化传承内容的调查情况看,传承人命名的标准偏重技能型内容较为突出,尤其注重织、裁、绣、缝等的制衣技艺;在传承过程中,无论是家庭传承、师徒传承,还是学校传承也体现出轻内涵、重技艺的现象,包括某些施教者自己都不十分清楚本地苗族服饰符号的文化含义,以及与之相关的历史、文化背景,只是略知一些描述性的、概括性的指代。

    4、传承场域

    “就广泛的意义来说,因为传承是指人习得文化和传递文化的总体过程,所以一切人与人、人与社会接触的空间组合都可以是传承场。但是,由于文化传承的内在要求和社会机制决定某些场合是固定的、主要的,重要的文化传承和有意识的文化再生产在这里进行。”[3]P84

    笔者认为,打平、土皮太苗族服饰是在其传统社区中得以传承的,传统社区即为其服饰传承场。如果进一步细分的话,直接传承场包括家庭场院、田间地头、学校和民族文化活动室;间接传承场包括宗庙、仪式、火塘和市场。其中,民族文化活动室和学校是苗族服饰文化传承的现代场域,而其他则为传统场域。

    二、苗族服饰的现实困境

    从调查情况我们可以看出,以1978年的改革前后为界限,是打平、土皮太苗族衣着变化显现出的一个明显的分水岭。改革开放前,打平、土皮太苗族传统服饰已经受到了影响,男子基本身着汉装,妇女和老年人仍然穿着传统服饰,但改革开放后,苗族同胞进入了完全开放性的生活环境中,着装上发生了巨大的变化。男子完全穿着汉装,老年妇女头上裹黑色包头,身上穿着简易的民族服饰,中年妇女、年轻女性及小女孩只有在婚丧嫁娶、隆重节日时穿着民族盛装,表现出传统服装礼服化的倾向。在我们自2006年即开始的多次田野调查中,看到当地的人们在日常生活中已经基本不穿过去作为民族标志的传统服饰了,从市场、商店购买的成衣将其取而代之,汉装或西装已成为日常穿着的主角,这种情况在年轻人身上表现尤为突出。色彩斑斓的传统服饰在日常生活种逐渐淡出人们的的视野,转变为人们在庆典、节日、宗教、丧葬、婚礼等仪式上穿着的礼服,在某种程度上传统服饰已成为人们对传统怀念的某种象征。而造成打平、土皮太苗族服饰今天这种现实困境的表征是多方面的。

    (一)资源困境

    打平、土皮太苗族居住在澜沧江畔的崇山峻岭一带,境内山高谷深,重峦叠嶂,地形复杂,亚热带高原季风型气候,夏季高温多雨,冬季温和少雨,动植物资源丰富,保存了树蕨、楠木等稀有植物,平均海拔1700余米,当地流传“苗家山寨比天高”之说。在过去,他们没有固定的居住处所,长期处于频繁的迁徙中,当地一带流传有“苗子无地方,哪里箐深哪里钻”,“树桩烂,苗子散”的谚语,正是苗族生活状况的写照。

    任何一个地方的民族都有自己特定的生存空间,并要适应生存环境,衣食住行无不例外。由于打平、土皮太苗族居住在深山老林或人迹罕至的地方,依靠落后的生产工具和技能,以耕种高山贫瘠的土地,刀耕火种为生,生息于此的他们得“靠山吃山,靠水吃水”,传统服饰制作的原料也来自固有的生存环境。他们编织的布料以麻为原料,通过种麻、收麻、绩麻而获得大麻纤维,通过纺线、盘线、煮线、漂线、梳线再织布。《苗族史诗》里“姑娘绩麻线,后生织成网。”[4]P135,的内容,说明苗族利用麻纺线织布制衣的历史很悠久,至今在当地还流传着“天下无麻无苗家’的歌谣。虽然后来苗族在与其他民族的交流中也学会种棉花,织棉布,但在他们传统观念中,他们“还是比较认同苎麻,这种材料似乎成了苗族千百年来制衣的正宗材料”。[5]P31~36打平、土皮太苗族也认为,用麻布制成的服饰是自然赐予的,同时更是祖先留下来的,是本族人的精神寄托,这也就是当地苗族在重大节日和婚丧嫁娶时还身着正宗苗族盛装的重要原因,他们以此来表达对自然的顶礼膜拜和对本族文化的归依。杨发双的爷爷说:“麻是我们苗家人世世代代纺织的主要原料,老一辈人告诉我们天神给我们送来的第一件东西就是麻种,他教会了人类种麻织布、制作衣服,其次才送来粮种和火种。麻衣可以驱魔避邪,让我们一生吉祥平安;死了穿上麻衣老祖宗才认得我们。”老人家又说:“过去缝衣服的时候没有现成的绣线,还要先找各种草来染线,黄线就用小杨巴巴树煮成的水染的,红线就用酱紫草煮成的水染的,织布用的白麻线是灶灰水煮白呢。”在打平、土皮太传统的制衣工艺中,所有的原料都是就地取材,不添加任何化学原料,百分之百的纯天然,真正体现了人与自然相生相依的原生态服饰观。

    大麻是打平、土皮太苗族制作服装的基本原材料。大麻,英文名CannabissativaL.为桑科一年生草本植物,又名麻、火麻、黄麻,是一种具有重要的农用及药用价值的古老的栽培植物,早在4000多年前,《黄帝内经》中就有相关记载。经科学家研究,大麻含有的主要化学成分是四氢大麻酚(tetrahydrocannabional,THC)和大麻二酚(cannabidiol,CBD)。由于其中的THC具有致幻作用,这就成为许多国家禁种大麻的唯一原因[6]P783~786。在我国大麻是严禁自由种植和栽培的。昌宁县自从被评定为无毒县后,就加大禁止在全县范围内种植大麻的力度,以大麻为原材料的苗族服饰制作因此受到严重的影响。由于传统苗族服饰的制作资源匮乏,逐渐地外来的机织宽幅工业布取代传统手工织成的窄幅火麻布。在笔者首次进行田野调查时,所看的新制的苗族服饰中,除了百褶裙用麻布做成外,其他部分基本上用的都是市场上买来的棉布或涤纶布,刺绣所用布料则是时下很流行的绣十字绣所用布料,这种经纬线很分明的布料很适合挑花,深受当地苗族妇女的喜爱。

    (二)技术困境

    如前文所述,打平、土皮太苗族服饰制作具有完整的工艺流程,工序繁多,苗族女孩七、八或十一、二岁就要开始和妈妈学习服饰制作,长大后就要负责全家人的穿戴,不会做服饰或做得不好往往会成为别人嘲讽的对象,因此当地苗族女性把制作服饰作为一生的大事经营,努力学习和掌握服饰制作相关的技艺和技能,但如今,传统的纺织、制衣、刺绣等服饰工艺也随之衰微,掌握服饰制作工艺的人越来越少,传统工艺面临失传的危险。造成这种困境的原因有以下几方面:

    第一,禁止种植大麻。由于昌宁县自从被评定为无毒县后就禁止种植大麻,而大麻则是苗族服饰制作的主要原料,所谓“巧妇难为无米之炊”,即便是服饰制作的高手,如果没有原料也将无从下手。虽然禁止种植大麻后,当地苗族民众为了在穿戴上延续民族之根,保留其信仰,也会偷偷种植少量的大麻用于制作民族服饰,但在禁止种植大麻的大环境中,对种麻纺线织布的技术在一定程度上也是会造成影响的。在进行调查时,当我们问到“你知道如何织土麻布吗?”这一问题时,40岁以下的年轻人中有90%以上的人回答是不了解。

    第二,服饰材料的改变。新中国成立以前,打平、土皮太苗族所穿衣服的布料基本上是使用自己纺织的火麻土布制成,当时的打平、土皮太可谓“家家种麻,户户织布”,大麻种植面积占有很大比例。但到上世纪80年代以后,昌宁县禁止种植大麻,同时,化学纤维布、机织布、涤纶等新式布料纷纷进入山区农村的集市,逐渐取代了原先自种、自纺、自织的火麻土布,成为当地苗族服饰的主要面料来源,使得传统的大麻种植、纺线织布的活动逐渐减少,甚至销声匿迹。大部分家庭的织布机、纺线机以及绕线的工具已被闲弃,甚或劈成柴薪。纺线织布技艺的传承也就随之受到严重影响。

    第三,生活方式的变化。生活方式的变化是导致打平、土皮太苗族服饰制作工艺失传的又一个重要原因。如前所述,打平、土皮太苗族自古以来过着长期封闭保守的生活,生产方式和生产力水平极为低下,他们狩猎、耕种、纺织,他们“日出而作,日落而息”。改革开放后,打平、土皮太苗族生产方式发生了重大的变革。生活方式也随之发生了重大的变化,正由贫困的生活方式向富裕的生活方式,落后、封闭的生活方式向科学、开放的生活方式转型。种植烤烟、核桃成为当地苗族民众支柱产业,据2010年村统计数据表明,全村种植核桃七、八千亩,创造产值250多万元;种植烤烟一千余亩,创造产值220多万元。“打工脱贫”也已成为当地民众摆脱贫困的一条有效途径。许多青壮年外出打工获益后,自家简陋的居住环境得以改变,生活消费水平得到一定程度的提高,观念意识也有一定的变化。在生活日益富足的同时,生活节奏也越来越快,而费时费工的传统服饰制作与现代生活节奏的不协调直接导致的服饰制作技艺的衰微。

    第四,与外界交流频繁。打平、土皮太苗族生活环境较为恶劣,他们居住在与世隔绝的深山老林,并且居住的较为分散,绝大部分苗族都是散居在山腰或山巅,居住环境相对来说较为闭塞,信息来源不足,与外界交流甚少。这看似较为落后的生存状况却使得俗称“十八一枝花”的苗家五彩盛装得以较为完整的保留。但是随着社会的进步,经济的发展,广播、电视、网络的普及,便捷的交通工具……,促进了他们与外界的交流,他们的服饰穿戴逐渐被汉化,传统服饰制作工艺随之面临着失传的困境。我们在与当地苗族进行交谈的过程中,不难感受到他们对自己服饰的喜爱之情,当我们问到“你喜欢你们自己的民族服饰吗?”时,几乎所有的人都回答非常喜欢。虽然他们认为本民族的衣服很好看,但因为汉族服装具有式样多、价钱便宜、穿着方便容易清洗等的优势而成为当地苗族日常生活穿着的首选,只有45岁以上的少数中老年女性还会在日常生活中穿戴民族便装。特别是是一些年轻的女孩和小媳妇,她们由于外出打工或上学的经历,更是成为汉族服装的追捧者,体恤衫、时尚毛衣、短裙、牛仔裤、打底裤、皮鞋……让她们与城里的女性的穿着打扮一般无二。在与外界的交流中,她们希望“通过穿同一种服饰获得与对方同等的立场”[7]P195的观念和做法是无可厚非的,这也正是服装学领域中“模仿流动理论”①在她们身上的充分体现。“一般地讲,上位的、城市的、装饰性的、新的东西都占优势,取代那些下位的、地方的、实用性的、旧的东西而完成变化,前者是被模仿的对象。”[7]P195但是,在她们跟随外界时装潮流,穿着汉族服装,摒弃本族服装的行为下,传统的纺织、制衣、刺绣等服饰工艺日益衰微也就在所难免。同时由于她们广泛地接触外界文化,自觉接受外界文化的影响,审美观念也随之发生了变化。所以愿意一心一意与上一辈学习民族服饰制作的越来越少,本应作为传承人的她们早已不再掌握传统的服饰制作技艺。随着岁月的流逝,传统服饰制作工艺逐渐远离人们的生活。

    (三)文化困境

    千百年来,苗族服饰承载着本族的历史文化、民俗传统,反映着本族人民的审美情趣和审美情感。在全球化和经济一体化、社会生活现代化大潮中,苗族服饰也和其他少数民族非物质文化遗产一样不可避免地遭受着外来强势文化的冲击。现代工业文明改变了苗族人民的生活方式的同时,也改变了苗族人民的思想观念、审美情趣。打平、土皮太苗族服饰在现代化语境中也陷入一种难以自拔的文化困境中。

    从语义学的角度看,困境指的是主体陷入了某种难以摆脱的社会环境中,并带来一定程度的困惑、迷茫、不安的心理体验。从上个世纪80年代起,现实生活发生了翻天覆地的变化,特别是经济体制的变化、现代科技的高速发展,极大地影响了人们的价值观念②、价值判断③以及价值取向选择等。种种的信息、文化、艺术通过多种传播渠道和资讯形式以前所未有的速度和规模延伸到世外桃源般的苗家山寨,特别是广播、电视和互联网,以其迅雷不及掩耳之势将都市人的生活方式以及形形色色、光怪陆离的都市文化展示在单纯、朴实的苗家人面前,外来的新鲜、时髦的文化无时无刻不在影响着当地人,尤其是年青一代。他们在本土文化与外来文化之间选择了后者,他们已经没有了祖辈、父辈的保守和害羞,毫不掩饰地大胆追求着流行服饰。超短裙、吊带、牛仔裤等时髦前卫服装为女孩子们所追求;西服、礼服、领带、皮鞋等成为男孩子身份的象征。他们向往的是外面精彩的世界,男孩子希望通过外出打工、经商、求学获益以改变贫困的现状;女孩子则也不再像她们的母亲、奶奶、外婆一样怀着顶礼膜拜和虔诚的心情,花上两三年时间去精心制作做一套传统盛装,传统服饰的传承承受着越来越严峻的考验。

    普列汉诺夫曾经说过:“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的,它的心理是由它的境况所造成的,而它的境况归根结底是受它的生产力状况和生产关系制约的”。[8]P57服饰同样作为一种艺术,归根结底是由生产力和生产关系决定的。打平、土皮太苗族服饰生长在一个特殊的时期,在社会转型时期,内部的生产力和生产关系的变化加上外部的社会结构的和环境的影响,是苗族服饰的发生变化的决定性因素。

    参考文献

    [1](美)玛里琳·霍恩.乐竟泓、杨治良译.服饰:人的第二皮肤[M].上海:上海人民出版社,1991.

    [2]罗金荣.昌宁苗族服饰[M].昆明:云南民族出版社,2011.

    [3]赵世林.云南少数民族文化传承论纲[M].昆明:云南人民出版社,云南大学出版社,2011.

    [4]田兵.苗族古歌[M].贵阳:贵州人民出版社,1979.

    [5]何圣伦.苗族服饰的生态美学意义阐释[J].贵州社会科学,2010(9).

    [6]成亮,孔德云.大麻中非成瘾性成分大麻二酚及其类似物的研究概况[]J.中草药,2008(5).

    [7]李当岐.服装学概论[M].高等教育出版社,1998.

    [8]普列汉诺夫.曹保华译.普列汉诺夫哲学著作选集[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1984.

    注释

    1模仿流动理论,即指服装的新的形式的出现或旧的形式的改变,新形式被人们所接受、流传和普及开来的现象。引自周梦《黔东南苗族侗族女性服饰文化比较研究》,中国社会科学出版社,2011年,第199页。

    2包括审美价值观念。

    3包括审美判断。