黔东南苗族锡绣是流传于贵州省剑河县清水江沿岸的南加、南寨、观么、敏洞乡的一种特殊的刺绣工艺,是以锡代线在刺绣基础上进行二次加工的面料再造方式。藏在深山少人识的剑河锡绣工艺流程繁复、选料独特、做工精细,具有较高的艺术价值和鲜明的文化特色,2006年以锡绣为代表的剑河苗绣被列为国家级首批非物质文化遗产。剑河苗族锡绣盛装作为一种非语言符号,传递着族群历史、文化信仰等各种信息,同时也是苗家人身份、情趣、性情等方面的表征。
一、南寨苗族盛装的符号性及其装饰表现形式
美国著名人类学家、新进化论学派的主要代表人物莱斯利·怀特(LeslieA.White)认为:“全部人类行为起源于符号的使用。正是符号才使得我们的类人猿祖先转变为人,并使他们成为人类。仅仅是由于符号的使用,人类的全部文化才得以产生并流传不绝。正是符号,才使得人类从一个幼儿转变为人。”[1]剑河南寨苗族女性盛装作为与西方现代性相对的、象征中国民族传统的标志,以锡绣作为独特的装饰形式,更使其从众多的苗族支系中脱颖而出,成为一个可以区分族群的符号。索绪尔(FerdinanddeSaussure)语言符号理论认为,符号是形式和意义的结合,表示意义的形式为能指(signifier),被表示的意义则为所指(signified)。从符号学的视角和观点来分析剑河柳富苗族盛装和其独具特色的锡绣装饰艺术,其造型、色彩、材质、工艺特征等外在的物态形式可视为符号中的“能指”,蕴含于这些物态形式中的丰富民族文化内涵则是“所指”。锡绣物质属性的“能指”与意义层面的“所指”之间的意指过程,既是规则建立的过程,同时也是符号意义的建构过程。
南寨乡柳富苗族妇女服饰属交襟裙装型服饰[2],由左衽斜襟上衣、百褶裙、围腰及配饰(帽饰、腿饰、鞋、首饰)构成。柳富苗族女子盛装以家织藏青亮布为材料,并以织锦、刺绣、花带和银饰为主要装饰手法,其中尤以锡绣为特色。织锦通常是以红、蓝、青三种颜色的不同深浅纱线织成。刺绣针法有挑花和锡绣,锡绣是在挑花基础上进行的,是剑河苗族服饰中最具特色的装饰手法。花带是一寸宽织有图案的彩色丝织带子,苗族人常用来捆扎袜带、围腰等。银饰主要为头饰和成套的项饰,童帽和童裙上也会装饰有银铃。(图1)柳富苗家人将这些富有族群特色的装饰变成界定自身存在的符号,以锡绣等为主要的外显物态形式,反映出隐藏在其中的社会文化和精神思想,其有所指征的锡绣等装饰可被作为一种文化符号来理解。
柳富苗族盛装的装饰比重并不大,除去织锦和刺绣外,大面积的服饰主体材料裸露在外。运用织锦的部位主要为后领、前胸衣襟边缘,以及袖口边缘,有时袖口边缘也会用挑花和锡绣来装饰。刺绣的应用比重较织锦要大,且以锡绣为重,主要分布在前、后围腰片和上衣后背部。(图2)通常前围腰片为图案较大的黑底银花,后围腰片和背部刺绣图案较为细小,常有暗花。花带主要应用在前、后围裙的围腰处,使围腰捆扎在腰身上,此外还用花带来捆绑腿。银饰在整套服装的装饰中占比重较大,主要集中在人体的上半部,与色泽浓郁的深色亮布形成鲜明的色彩对比关系。剑河苗家人将自己的思想、观念和情感转化为服饰符号中的线条、色彩、构图等形式,并有着当地人共同的解码规则,而这些符号的构建与使用有其特定的社会和历史原因。正如杨国所言:“苗族服饰,作为一种存在于其文化传统和生活模式中的重要构成部分,是其历史来源与文化因子在传递、衍化过程中绽开的物质和精神花朵。同时,作为一种强有力的文化传统,苗族服饰是通过本身的系统将象征符号与意义结合起来并使意义符号化的。”[3]
1.童帽和童裙上的银饰
2.锡绣的主要部位
二、沿袭族俗的锡绣工艺流程及符号构成特征
美国人类学家克利福德·格尔茨(CliffordGeertz)从符号象征的角度来分析艺术,将艺术作为文化系统。在他看来,“通过将艺术与其他一些文化事象的比较联系‘深描’,可以揭示出某种艺术风格或形式的形成、特定文化持有者的某种观念,或有助于对该文化群体中的其他文化事象的理解”[4]。由此,对剑河苗族锡绣这一地方性文化知识的深入描绘与理解,是阐释其符号意义的有效途径。
剑河苗族锡绣与众不同之处在于以锡代线的取材方式。锡绣所用到的工具和材料较为简单,除去制作底布时所需的纺车、木制织布机等纺织用具和染布用的蓝靛等染料外,主要使用了绣针、锡、剪刀和布。锡是一种金属材料,以锡作为主要材料替代传统刺绣以线为材料的用料习惯,提升了锡绣的工艺价值。锡绣成品因被锡条所覆盖而富有光泽。在苗族心目中,银有着特殊的社会功能及文化内涵,与苗族宗教武术和历史迁徙有着密切的关联。[5]以锡作为刺绣材料,是因为锡与银的色彩较为接近,而银价格昂贵且较为稀有。此外,剑河苗族喜将服饰面料制作成富有特色的“亮布”,与闪亮的锡绣光泽相呼应。
3.锡绣底布分类及制作工序
锡绣的工艺过程相对复杂,由三个环节组成,先要织染底布,然后进行挑花,最后再在挑花之上以锡代线进行绣制。柳富苗族锡绣第一个环节中的底布从工序上可分为两类(图3):一类是先织绣后染(普通白色家织布经挑花后染成亮布再嵌锡条);另一类先织染后绣(染色纱线织成纵条纹家织布,经挑花后再嵌锡条)。前围腰片属于前一类,后围腰片和背部属于后一类。从材料上则可分为普通家织布和纵向条纹花布两种。笔者在调研中发现,通常后者为身体好的人使用,因为当地人将条纹底布称作“Qiufai”,比喻龙吃水,身体不好则害怕龙找来吃水,所以不敢穿成像龙一样。条纹底布分为上下两部分,上半部织有纵向条纹并装饰有挑花。
无论是哪一种底布,都是苗家人自己以棉为原料纺纱(图4A)织造而成。柳富苗族使用卧式织机(图4B),经纱的一端系在机架上,另一端则系在卷布轴上,以挎在织女腰后的带子固定,织布时依靠织女的身体使经纱拉紧来进行操作。
织好布以后需要进行染色,染藏蓝色布的原料是当地人自种的蓼蓝。染液的制作与其他地区苗族使用的方法大体相同:先将靛草在水缸中沤制好,加入适量的石灰水(10公斤靛草加2公斤石灰水)进行发酵,沉淀后即得蓝靛泥,将泥取出泡在染缸里便可制成染液。柳富苗族会在染液中加入米酒,起防腐防霉变的作用。柳富苗族会将普通家织底布经十余道工序制成亮布(图4C),除盛装使用外,日常服也用亮布制成。
第二个环节是挑花。通常苗族刺绣多以剪纸为纹样的蓝本,但剑河柳富苗族妇女刺绣无需制作剪纸,绣时也不用衬布,而是使用绣模(又称为老母花)。绣模是柳富苗女学习刺绣的必备工具,堪称传家宝,在母女、婆媳间世代传承。柳富苗族盛装中运用的挑花工艺是平挑,即按照经纱方向竖向插针或是按照纬纱方向横向插针。挑花工艺考验制作者的眼力和耐心,挑制时每隔几根纱从背面入针,不能错位。柳富挑花以密为美为绣工精湛,密到仅隔两三根纱线进行挑绣。
挑花有三种底布:第一种是白色底布反面朝上用黑色线平挑出主纹样作为固定锡条的框架[6](图5);第二种是以彩线在亮布的主纹框架内平挑上彩色方块使布面被挑花覆满(图6),通常主要用在后围腰片上,前围腰片上没有;第三种则是在纵条纹底布的上半部分进行挑绣(图7)。
最后的锡绣环节是用0.12厘米宽的锡条包裹底布的纱线,从而形成装饰纹样的工艺。锡绣分为剪锡条、削锡条、弯锡条、挑纱、穿纱、剪断、扣紧等工序。绣制时会先准备一块约20厘米见方的布,中间剪出方孔形成方孔盖布,可防止其他部分在绣制过程中被弄脏。使用时方孔对准锡绣的部分,随绣随移。锡绣先用剪刀剪下0.12厘米宽的锡条,一手持锡条尾端,一手持针压在锡条尾端使其呈弯钩状,再用剪刀将锡条顶端剪成尖头方便穿纱。制作锡绣时的针是用来挑纱用的辅助工具,而不是穿线绣花用的。挑起纱线将锡条穿进拉动至弯钩尾端使其卡到纱线上,然后再用针压住锡条尾端将其扣紧包裹住纱线,最后用剪刀剪断去除多余的锡条。如此反复,直至锡条将主体纹样完全包裹起来。(图8)值得一提的是,锡条穿过并包裹的并不是底布的纱线,而是之前在底布上用黑线挑绣的主纹样,因此锡绣的背面看到的是挑花的绣线而没有锡条。(图9)
4.锡绣底布准备工序
6.彩线挑绣
7.纵条纹底布及上半部的挑绣
剑河苗族服饰刺绣的色彩以高纯度、对比鲜明的装饰色彩为美。设色时注重整体色调的配置,在和谐统一中强调黑白与彩色间的色彩对比。通常挑花的主体纹样是黑色的,填充的彩色平挑花块常用红色配以青、蓝、绿、黄等,主纹样上再包裹住银光闪闪的锡条,整体服饰的装饰色彩在质朴厚重的亮布衬托下,显得对比强烈耀目但又不张扬。图案特点的形成是依靠选择恰当的图案内容来实现的,也就是物化符号。[7]剑河柳富锡绣题材以自然界中的花、鸟等自然物以及富有吉祥寓意的几何纹样为主。受到材料的限制,多以抽象线条来构成各类图案,富有韵律感和节奏感,构图饱满对称,常以锡绣铺满整个画面。
在特殊的刺绣工艺流程下,柳富苗族以锡绣图案为主要载体,用构成图案符号的线条、色彩、题材、构图等要素书写着该族群的文化符号系统,并在特定的“场”(field)下生成具体的意义。
三、锡绣图案符号象征的语义分析
在剑河柳富锡绣盛装中,图案按照一定的普遍语法来制造和使用,它标示着柳富苗族特有的文化范畴,以及这些范畴之间复杂的关系模式。“对于许多没有文字的民族来说,服饰图案是一部无字的天书,象形的史记,随身携带的百科全书。荒古的创世神话、祖先的业绩、家族的总谱、民族的历史、习俗宗教信仰及道德规范,都在服饰图案上有所记录”。[8]而通常,“民间美术主题总是趋同地表现出求生、趋利、避害三种功利趋向以至形成三种恒常的主题”[9]。在这样主题下的锡绣苗族盛装图案,其象征的范畴也体现着人、自然和文化之间的关系,如象征着祖先、历史、氏族标识、生产生活用具……每一个图案都具有一定的象征意义,或可称其为象征符号。“在一切皆可通灵传讯、一切都可成为文化象征的乡土社会或口承文化圈里,犹如一种穿在身上的史书、一种无声的语言,无时不在透露着人类悠远的文化关系,传散着古老的文化信息,发挥着多重的文化功能”。[10]作为符号,锡绣负载的信息和所传递出的指征,标示出与符号所指对象的某种习俗性关联。而作为一种特殊的符号语言,不同的锡绣服饰指明了穿着者的性别、年龄等身份信息,同时也指征着锡绣背后所隐藏的深层文化与历史信息。
剑河柳富锡绣图案细密,以多为美,装饰在妇女的节日盛装上,从而成为柳富苗族男女服饰的性别指示符号。作为年龄的符号指征,人们亦可以从锡绣看出柳富苗家人的年龄差别。虽然在纹样方面锡绣服饰没有年龄的差别,老少相同,但是在织法上却有所不同。老年人用的锡绣纹样清晰,青壮年用的锡绣纹样绣得较为密集,几乎看不出纹路,甚至将绣片底布完全覆盖。另外,剑河苗族的锡绣服饰习俗与自然气候密切相关,因不同季节的气候变化会有不同的款式,如单衣和夹衣之分,就连腿饰也会有着适用于冬季的裹腿和适用于夏季的绑腿之别。
除去上述指示性语义外,作为展现族群特征的服饰符号,锡绣图案既是族群特点的主要标志之一,更重要的是还具有深层的社会文化语义。在看似相同的几何纹样中蕴含着不同的寓意,这些纹样既记录了苗家人的生产生活,也暗含着祈福纳祥的吉祥寓意和图腾崇拜的族群文化,从而成为具有族群辨识功能的“族徽”,表征着族群的集体意识和民族精神。
“民族传统服饰中有许多精神内涵极强,带有原始宗教意义上的祈福衲祥、避灾驱邪符号式的传统纹样”。[11]作为民间信仰的共同遗产,剑河柳富苗族的不同锡绣纹样也是民族信仰这一象征主题的不同符号形式,是他们集体信仰和神话文化的载体。例如,前围腰图案分九个单元(图10):第一单元为X形,象征山岭与河谷,寓意起伏的山脉、交错的沟壑。第二单元为V形,象征牛鞍,表达对牛的崇拜。第三单元为形,象征秤钩,寓意在公平公正的环境下生活。第四单元是形,为小人头,取儿孙满堂之意。第五单元有两种:形象征耙花,寓意勤劳和丰收;形为尺纹,是苗族起房造屋、上山伐木的常用生产工具,寓意安居乐业。第六至九单元图案则分别与第四、三、二、一单元的图案相对应。后围腰片也分为九个单元,但分布的位置与前围腰略有不同,其中第二单元形,象征大人头图案,取老人安康之吉祥寓意。后围腰片上的锡绣图案比例比前片要小,且摆底有锡条装饰线穗。后背上的锡绣图案与前后围腰片上的图案基本相同,摆底吊有锡条包的丝线穗,每条线穗由三段十厘米长的锡条包裹,当地人称为“滴水线”或“雨滴线”,象征着连绵不断的屋檐滴水,取风调雨顺之义。“象征依靠联想,而联想又是以生活阅历和民族传统文化的背景为基础的”。[12]正是来源于民族生活和文化背景的联想基础,柳富苗族民众将这些图形与吉祥的寓意联系起来,从而成为具有深刻意蕴的艺术符号。
8.锡绣示意图
9.锡绣的正面和背面效果
10富含深刻意义的锡绣图案（图片来源：本文图片均为作者拍自贵州省黔东南苗族侗族自治州剑河县南寨乡柳富村。）
在笔者的访谈中,多数柳富苗族人表示,穿戴锡绣服饰是对祖先的怀念和崇拜。对于没有自己民族文字的柳富苗族人来说,锡绣盛装不仅具有护体和装饰功能,也是一种独特的教育文本。苗家人将族群的历史与信仰以抽象的象征符号的形式直观地呈现给族群成员,并世代承传。借用英国著名艺术理论家贡布里希(ErnstH.Gombrich)的话:“所有的纹样原先设想出来都是作为象征符号的——尽管它们的意义在历史发展的过程中已经消失。”[13]剑河柳富苗族锡绣图案的象征功能已超出审美范畴,民众已将锡绣图案作为—种象征、作为体现文化精神或社会需要的种种人文观念的载体。创作者常常是借助图案来达到某种象征或指意的目的,因此在纹样的设计方面也会有着特别的讲究,如带有钩状的纹样是不能间断的,必须以连续来寓意生命的绵延和族群的繁荣,表达出苗族追求欢乐和幸福的审美心理及朴素率真的民族性格。
结语
族群的审美心理结构根植于族群历史的生成和积淀,而各不相同的族群审美往往以不同的服饰装扮方式展现在不尽相同的身体之上。“任何物体都没有唯一性的单一形式,也没有任何一个符号可以完全表现它,任何符号都无法穷尽它语义上的多义性以及内涵的丰富性”。[14]贵州剑河苗族锡绣艺术并非只是简单地具有美的形式,而是更具有特定的、多元的“能指”意义,而且这些多元的象征意义之间并没有相互制约与取代的关系。民族服饰符号系统十分复杂,意义在特定的环境和使用者之间也是复杂的,不同的穿着者从同一服饰中获得的意义和使用方式亦是多元的。锡绣艺术和它的穿戴场合表述着剑河柳富苗族社会的文化秩序,其艺术构成决定了话语的不同意义。锡绣艺术的材质、线条和色彩是承载社会意义的基本元素,各要素之间的不同搭配方式可建构出与年龄、性别、场合等文化秩序的各种维度相关的不同服饰文本。通过穿着者和观看者,剑河锡绣艺术的符号意义在具体的仪式情景中被注入并构建。
注释
1[美]莱斯利·怀特:《文化的科学——人类与文明研究》,曹锦清等译,浙江人民出版社,杭州,1988,第21页。
2席克定:《苗族妇女服装研究》,贵州民族出版社,贵阳,2005,第46页。
3杨国:《苗族服饰:符号与象征》,贵州人民出版社,贵阳,1997,第11页。
4[美]克利福德·格尔兹:《地方性知识》,王海龙、张家楦译,中央编译出版社,北京,2000,第155页。
5李黔滨:《苗族银饰》,文物出版社,北京,2000,第31页。
6[日]鸟丸知子:《一针一线:贵州苗族服饰手工艺》,蒋玉秋译,中国纺织出版社,北京,2011,第86-87页。
7殷航、赵军、杨小明:“鲁绣图案的艺术符号表达”,《民族艺术》,2012.4。
8邓启耀:《衣装秘语——中国民族服饰文化象征》,四川人民出版社,成都,2005,第3页。
9吕品田:“中国民间美术观念内涵剖析”,《美术史论》,1992.3。
10邓启耀:《民族服饰:一种文化符号——中国西南少数民族服饰文化研究》,云南人民出版社,昆明,1991,第4页。
11戴平:《中国民族服饰文化研究》,上海人民出版社,2000,第88-89页。
12陆晓云:“吉祥观在装饰图形符号中的传承”,《南京艺术学院学报》,2009.3。
13[英]贡布里希:《秩序论》,杨思梁译,浙江摄影出版社,杭州,1987,第376页。
14沙凯:“苏珊·朗格艺术符号美学思想的哲学渊源”,《艺术百家》,2014.1。
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