多声部民歌（潮尔道－蒙古族合声演唱、瑶族蝴蝶歌、壮族三声部民歌、羌族多声部民歌、硗碛多声部民歌、苗族多声部民歌）

多声部民歌指的是织体结构形态为多声部形式的民间歌曲，中国的多声部民歌主要集中在壮、侗、布依、高山、毛南、提价、苗、彝等十多个少数民族中，多数采用二声部形式，少部分为三声部和四声部艺术。

多声部民歌·潮尔道——蒙古族合声演唱

申报地区或单位：内蒙古自治区锡林浩特市

潮尔道是一种历史久远的独特演唱形式，主要流传于内蒙古锡林郭勒盟锡林浩特市和阿巴嘎旗部分地区。它大约起源于12世纪末13世纪初，明末清初达于鼎盛。潮尔道不仅在宫廷里演唱，在寺庙、民间饮宴和祭祀典礼等不同场合也广泛应用。

潮尔道是蒙古族别具一格的多声部音乐，表现为在旋律下方有持续低音声部，这种低音声部只能依附于高腔旋律而不能独立存在。演唱时由一位出色的长调歌手用高腔演唱婉转而跳跃的旋律，另有数名歌手用浑厚的喉音演唱低音部，在旋律下方构成持续低音。潮尔道采用宫、徵调式，旋律悠长，节奏自由，适于表现古代蒙古人在恶劣的自然环境中不屈不挠奋斗图存的民族精神。潮尔道以短词配合长曲，开头和结尾形式特殊，能充分发挥长调音乐的特点，其二声部合唱艺术呈现出庄重、深沉、细腻的艺术风格，五八度和声的大量应用则增强了音乐功能的支撑力和艺术的感染力，在中国多声部民歌中显得较为独?特。潮尔道的代表性作品有《圣主成吉思汗》、《呼德希勒》、《日升》等。

潮尔道是草原文化的代表和蒙古族音乐的结晶，它以旋律的完美性、和声的独特性、调式的科学性、曲式的复杂性而引人瞩目，堪称蒙古族民间音乐的佼佼者。近年来，随着老一代著名潮尔道传唱者的相继去世，潮尔道濒临失传，急需制订具体措施加以抢救保?护。

多声部民歌·瑶族蝴蝶歌

申报地区或单位：广西壮族自治区富川瑶族自治县

历史悠久的瑶族蝴蝶歌是富川瑶族的标志性民歌，大致形成于明朝，主要流布在广西壮族自治区富川瑶族自治县的白沙镇、莲山镇、柳家乡、古城镇等地。

蝴蝶歌用汉语方言土语“梧州话”演唱，内容以情歌为主，因为在歌的衬字衬词中常出现“蝴的蝶”字样，由此得名“蝴蝶歌”。这种歌采用二男或二女的同声二重唱形式演唱，同起同收。它分为短蝴蝶歌和长蝴蝶歌两类，短蝴蝶歌一般有四句，第一、二、四句均为七言，末字押韵，第三句常加衬词衬句；长蝴蝶歌又称“歌母”，多被民歌手用来锻炼气息、口舌和声部，它是在短蝴蝶歌基础上发展而来，每首歌的第三句可由歌手任意加长，形成长垛句，又称“双飞蝴蝶歌”。

蝴蝶歌为五声调式，其中多宫、徵、商、羽调，歌腔中频繁出现衬词，“的”字应用尤多，几乎每字必衬，使歌曲显得热烈活泼，这在中国瑶族民歌中是很罕见的。其和声音程具有富川瑶族音乐艺术独有的特点，以大小三度为主，但经常出现长时值的大二度音程，然后解决到同度。蝴蝶歌的代表性作品很多，主要有《情郎下海我下海》、《流水欢歌迎客来》等。

瑶族蝴蝶歌声部结构严谨，曲调欢快优美，它的出现标志着中国民族民间多声部音乐已发展到了相当水平，具有重要的艺术欣赏和研究价值。可以说，蝴蝶歌是瑶族文化多源性的象征，具有珍贵的历史、文化价值。目前，随着传统民间节日文化的淡化，演唱蝴蝶歌的机会日益减少，加之一些优秀的民间歌手年事已高，瑶族蝴蝶歌演唱后继无人，亟待保护和传承。

多声部民歌·壮族三声部民歌

申报地区或单位：广西壮族自治区马山县

壮族三声部民歌源于广西南宁市马山县的加方乡等地，被当地群众称为“欢哈”（意为“合声”山歌），目前主要集中分布在古寨乡、里当乡，上林县的镇圩乡、西燕镇、塘红乡，忻城县的北更乡、遂意乡、古蓬镇，都安县的龙湾乡、菁盛乡及大化县的贡川乡、共和乡。早在唐代末年，壮族三声部民歌就开始在马山县东部传播，至明代中期达到空前繁盛的程度。

壮族三声部民歌常唱蛮欢、卜列欢、加方欢、结欢等调，其结构为三个声部，第一声部和第二声部具有独立音调，第三声部陪衬和声，三个声部都能突出和丰富主旋律，且彼此之间互相协调，音调柔和，风格统一。壮族三声部民歌一般有相对固定的演唱歌本，如《达红欢》、《灯焕欢》、《二十四孝》等，但也有根据日常生活即兴创作的内容。歌词一般为五言四句或五三五言六句式，有严格的腰脚韵。壮族三声部民歌主要在生活生产、交往娱乐、恋爱、婚丧和娱神等活动中演唱，其中用于婚嫁、丧葬和娱神等仪式的民歌尤显庄重。代表性作品有《欢雅娜》、《孤儿欢》、《孝儿欢》等。

壮族三声部民歌是中国民间多声部民歌的重要代表，它充分反映了壮族社会的主要特点，是壮族文化独特的表现形式。目前由于社会环境的变化，歌唱展示的平台不断减少，壮族三声部民歌的特色日渐淡化，急需保护和恢复。

多声部民歌·羌族多声部民歌

申报地区或单位：四川省松潘县

羌族多声部民歌仅存于四川省松潘县小姓乡与镇坪乡的少数羌族山寨，在当地的羌族人民中世代相传。

羌族多声部民歌均由二声部构成，从歌唱场合和社会功能方面着眼，可将其大体分为山歌、劳动歌、酒歌、风俗歌和舞歌五类。羌族多声部民歌是藏缅语族少数民族多声部音乐的代表，其旋律多为五声性，一般先由领唱起唱，跟唱声部相隔一拍或数拍与领唱声部重叠，到句尾再同度相合。这种二声部中频频出现四、五度及大二度音程的纵向结合，跟唱声部超越领唱声部，更有我国其他地区少见的大幅度慢速颤音唱法，显露出鲜明的羌文化特色。羌族多声部民歌的代表性作品有《哈依哈拉》、《哈卢拉依》、《萨姆》等。

从羌族多声部民歌歌种与曲目的丰富、形态的稳定、结构的完整、歌唱的成熟和风格的古朴来看，它拥有较为久远的历史，具有独特的历史价值、审美价值与文化艺术研究价值。羌族多声部民歌所流布的松潘县小姓乡与红原藏区毗邻，当地人生活受藏族文化影响，各方面都呈现出藏羌文化交融的特征，在此背景下认识羌族多声部民歌，也为其他藏缅语族多声部民歌的研究提供了有益的借鉴。随着时代的发展，多声部民歌所依存的生活基础与社会条件逐渐消失，加之多声部歌唱难度大，对歌手素质的要求较高，因而目前羌族多声部民歌的传承陷入困境，古老的艺术形式面临消亡的危险，有待积极抢救。

多声部民歌·硗碛多声部民歌

申报地区或单位：四川省雅安市

位于四川省雅安市宝兴县的硗碛乡堪称歌舞之乡，具有悠久的民间艺术传统。硗碛多声部民歌以独特的风格、浓厚的宗教色彩和恢弘的气势在硗碛歌舞中占据着显赫的位置。

根据演唱场合可将硗碛多声部民歌分为四种。一是“抬菩萨”仪式多声部合唱。硗碛传统宗教活动“抬菩萨”（转经会）在正月十七举行，至今已有近两千年的历史。届时四人用轿将弥勒像抬出经堂，数以千计的藏胞尾随轿后，一路不停地歌唱，在此过程中声部不断叠加，逐渐形成庞大的二声部、三声部甚至多声部演唱，气势磅礴，场面壮观。“抬菩萨”多声部合唱均为散板，各声部在同一基调上先后出现，自由即兴发挥，但偶尔也会出现统一的节奏和“卡农”式的进行。二是佛教道场多声部合唱。硗碛藏民办丧事都要请喇嘛做道场超度亡灵，仪式举行时应邀或闻讯赶来的客人聚集在一个较大的房间里席地而坐，少则几十人多则百余人，由喇嘛领唱经书，众人伴唱，形成一唱众和的混声合唱，其肃穆庄严的气氛和浑厚深沉的吟唱具有极强的情绪感染力。三是“打麦子”多声部合唱。收获时节，藏民们在动作协调一致的打麦子的劳动中，歌声、号子声交织在一起，气氛十分热烈。而在旁扫地的妇女也不时加入进来和唱，由此形成“打麦子”的多声部合唱。合唱中男女两部调性叠置，声部关系较为简单。四是锅庄中的多声部合唱。锅庄在硗碛极为盛行，曲调主要是同声部进行，但引子及开始部分也会有少量多声部音乐。

硗碛多声部民歌已经成为当地藏民精神生活的重要组成部分，人们把自己的信仰、渴望及喜怒哀乐都融进了神秘而绝俗的乐声和古朴的舞蹈之中。从这个意义上说，硗碛多声部民歌为藏民族文化的研究提供了宝贵的材料。随着社会生产方式的变化和传统习俗的消失，硗碛多声部民歌正面临消亡的危险，亟待抢救。

多声部民歌·苗族多声部民歌

申报地区或单位：贵州省台江县、剑河县

苗族多声部民歌是流传于贵州省台江县、剑河县等地苗族村寨的一种原生态民歌，据老歌手推算，这种由青年男女传唱的民歌已有七百余年的历史。它以宫、商、羽、徵、角为主要音列，和音为纯五度、纯八度、大三度和大六度，节拍相对自由，多以3/4、4/4、2/4和6/8混合使用，曲调优美动听，情感细腻动人，显示出明显的民族和地域特色。

苗族多声部情歌的演唱方式有主旋律男女对唱和主旋律男女合唱两类，具备鲜明的民族特点。一首完整的多声部情歌一般为六至十六乐句不等，以八乐句情歌为例，开头第一至六乐句为男声单声部，从第七乐句开始，女声部加入和声形成多声部，男声部唱完第八乐句后，女声部主唱第二段，男声部和音形成复调，从第三乐句开始为女声单声部，到第二阶段第七乐句，男声部加入和音形成多声部。如此反复相和，构成苗族复调音乐的雏形。

多声部情歌的内容大多反映青年男女从接触到成婚的过程，其中包括“见面歌”、“赞美歌”、“单身歌”、“青春歌”、“求爱歌”、“相恋歌”、“分别歌”、“成婚歌”、“逃婚歌”、“离婚歌”等，各用不同的曲调演唱，演唱时歌手一般都在两男两女以上。苗族多声部民歌的代表性作品有《假如你是一朵花》、《阳春三月好风光》等。

苗族多声部民歌是当地苗族现存传统文化最重要的组成部分。它的萌生、发展和最终形成与苗族的民族史、文化史及民俗学息息相关。受现代经济和文化的冲击，目前贵州苗族村寨的生产生活方式都在发生改变，会唱多声部情歌的人越来越少，古老艺术濒临失传，迫切需要抢救保护。